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[鉴藏知识] 中国书画几大鉴赏知识 书画如何保存珍藏 [复制链接]

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发表于 2014-6-7 11:54:17 |显示全部楼层
     中国书画欣赏与鉴定基础知识介绍


     中国书画艺术,以期独特的艺术风格魅力而成为东方文明的辉煌典范之一,然而,由于它的历史、文化、社会背景与我们今天的实际生活有一定的距离,再加上不少作品在流传过程中受到多种因素的影向。如果不了解这些情况,在鉴赏书画作品的时侯,便无法把握它的艺术实质,如果想进一步对它的历史传承,真伪情况的判断,就会有无从下手之感。


     因此、掌握书画艺术欣赏是书画鉴定的重要基础之一。本文以欣赏和鉴定中国传统书画为主要内容,分段来介绍给广大网友,为网友提供在书画鉴赏时的一些方便。 
 

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     一 欣赏书画艺术的基本方法  


     人们常说,书画欣赏是一种高级的精神享受 ,这是针对在欣赏书画艺术时所产生的一种心理变化的反应。因为在欣赏过程中,他将涉及到一些比较复杂的心理功能,如情感、想象、理解等等,而最终将期转化为对书画艺术的评价。这种评价,包括对作者艺术风格的理解和判断,对书画作品艺术特点的认识,以至对书画作品艺术价值的大致评估。而这些判断,认识、评估是在自已原有基础上的一种提升,从而达到一个新的艺术思想境界。这种高级的精神活动,是属于一种智力与知识的测验。也是欣赏者,通过对作品的欣赏,来达到对艺术作品的表达方式,和艺术思想的全面理解,如果从人类对艺术的感受来讲,它又是一种具有净化心灵、陶冶情操作用的精神享受。  


     中国书画艺术,同其他的造型艺术一样,其作品内容具有一定的说明性,而其表现手法则具有一定的装饰性,两者完美地结合在一起,就使作品产生了一定的艺术性。中国传统书画作品的内容,是产生于特定的社会坏境和文化背景中,因此,必然受到这些历史因素的制约,对于今天的观赏者来讲,要真正了解它,是有一定难度的。中国传统书画的装饰性,是依存于书画作的表现手法,主要通过中国书画所特有的多变的线条、点画、不同的设色、墨晕等等,来表现书画艺术的之美来感染欣赏者,而这些方面,虽无太多的历史局限性的一面,但也有受限于社会生活空间的一面。因此,我们今天欣赏传统书画的艺术,除了解其内容外,更多地是着重于这一方面。  


     通过欣赏可以了解作品的基本情况,包括所用的材料、使用的工具、笔法和设色的基本特点,但这只是对作品的“面貌”作一次大致的认识和了解,虽然这种认识和了解还很粗浅,却为进一步鉴赏打下了基础,这是很重要的“第一印象”作用。然后开始进入仔细观察、欣赏阶段。这是主要是对作品的表现手法、主题内容等进行仔细深入的分析,来获得对作品特点具体形象的认识和理解。接着是进入更深入的欣赏方法,这时要从以上对作品的认识理解中,继续寻找作品的表现手法与主题内容之间的有机联系,寻找书画家在创作中所流露的心境、情绪,及作品随之而体现的意境。这种欣赏,要求欣赏者调动多方面的知识、素养,由眼前的书画进而扩展到同一书画家的其他作品,或是其他书画家的类似作品,甚至是不同意境的作品,如此、都是对眼前这幅作品的特色和内涵的补充和深化。通过对作品的欣赏,来达到对作品的全面了解,同时为下一步的鉴定填定了基础。   


     二 书画鉴定中的“模糊度”   


     通过欣赏的过程,同时为鉴定书画作了准备。不难想象,一个不懂得书画欣赏的人,却能够在书画鉴定方面有什么作为。识别一幅书画作品的真假与否,如果不能把握其艺术实质,仅凭款识、题跋、印章等一些“硬标志”来下结论,这样的鉴定结果难免就会出错。因此、识别书画中的赝品伪作,虽然有不少的具体操作方法可以运用,但最关键,还是要在于能够“看得懂”书画本身的实质。从我们今天所能接触到的绝大多数书画作品来讲,它们大多都不是孤立存在的,因此、要做到“有比较才会有鉴别”作为鉴定书画的标准之一,是非常重要的。  


     有经验的书画鉴定家大都认会,传统的书画鉴定方法,既有其合理的一面,也有值得要注意的地方。过去,老一辈的书画鉴定家,在书画鉴定中,通常以“望气”来作为鉴定的依据。所谓的“气”,其实就是,作品是否能体现属于书画家本人的艺术创作特点,这是个很玄妙的问题,对有经验的鉴赏者来说,是能够看出作品是否有“气”,但对普通人来说,尽管怎么解释,还是不能理解这里的“气”在何处。那么,有经验的鉴赏者们能看出的原因是什么呢?有的说是经验,也有说是凭第一印象,但不管怎么说,这里面存在着一种很玄妙的主观意识。所以,这就是,启功先生在一篇书画鉴定的文章中就提出,书画鉴定有一定的“模糊度”的原因。此语实在是大鉴定家的经验之谈。书画鉴定中的“模糊度”,与一个人的欣赏水平、鉴定经验、阅历、很有关系,这就必须要求我们,不断提高欣赏水平、鉴定经验和阅历,来理解书画鉴定中的“模糊度”。这一点之关重要。  


     其实,再高明的鉴定家,对于传统书画的鉴定,也并非十分有把握。众多传统书画流传下来,除了一些比较明显的,赝品伪作外,一般的私人的收藏出版、著录中,都有不同程度的,以假为真的作品记载,就历代皇家的书画著录里,和当代大型出版社的画册里,也难免掺入伪作。只要不是有可靠的证据,可以证明这是件伪作,那么,对于众多似是而非的作品,都会出现一种“求同存异”,“多闻缺疑”的结果,这就存在了有人说真,也有人道假的作品。要合理地解决书画鉴定中的“模糊度”现象,对于鉴定者来讲,自然应该,不断提高鉴定知识和实践经验,要重科学性,在鉴定中要注重实证性,要避免受不确定性的因素影响,更不能用,个人主观推断来轻易下定论。从收藏的角度来讲,更应该树立合理而正确的收藏观,应以收藏品的艺术性为第一目标,尽量避免被所谓的增值、保值心里所迷惑。一件真正的艺术品,如果进入市场的流通,其价值取向仍然在于艺术上,而不是一时的人为哄抬或贬低就可以决定的。  


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     三 鉴赏书画的基础  


     书画鉴定中最难理解的是“模糊度”问题,而正确理解“模糊度”这一问题,是关系到鉴定书画真伪,准确性的重要标准之一。解决书画鉴定中的“模糊度”问题,必须要从鉴赏入手。所谓“鉴赏”,就是指,在欣赏一幅书画艺术的同时,要为作品的真伪及其艺术价值作出合理的正确判断。但要做到这一点,不是件容易的事情。中国书画历史久远,流传情况十分复杂,再加上历代书画作伪盛行,还有出自书画家本身的种种原因,如假画真题、弟子代笔等等的“非真”情况,书画作品中的真中有假,假中有真的情况非常复杂。有些作品,虽然已经名家鉴定,但有些名鉴赏家出于人情、面子的关系,“指鹿为马”的鉴定错误时有发生。因此、鉴定要比欣赏更要困难。如果不提高欣赏能力,不能正确掌握欣赏技巧,要想鉴定一幅书画的真伪,是不可能的。所以欣赏是鉴定的关键之一。欣赏要从表面再到内里实质看起,由浅入深地欣赏书画艺术,要逐步培养自已的书画鉴定能力,就必须要打好“欣赏”基础。如何正确打好“欣赏”基础。  


     1、 熟悉掌握中国书画艺术的发展历史。熟悉中国书画的发展历史,是为了在鉴赏书画作品中,能够把握其艺术的时代特征和个人风格特征,进而比较准确地对其创作年代、创作风格、艺术特色和艺术价值作出大致的合理判断。要做到这一点,就必须要经常阅读一些有关书画的发展历史,全面了解掌握不同时期的不同作者、不同风格的代表性作品和不同的传承关系。  


     2、正确掌握各种表现技法的基本特征。熟悉了解书画艺术的发展历史,一是为了理清书画艺术的演变脉络,二是为了掌握书画艺术的各种表现技法的基本特征打下扎实基础。鉴赏书画,最终是要识别其艺术特色和艺术价值为主要目的的。书画艺术有哪些表现技法,这些技法的基本特征又是什么?如作者的笔墨主要特点、技巧,用笔的质量,笔墨的力度、速度,设色习惯、特色等等。在书画鉴赏时必须要非常清楚的。  


     3、练习书画技艺,提高对各种风格和技法的感性认识。为了牢固掌握历代书画家们的不同艺术风格,须通过练习书画技艺,临习不同的代表性作品,来熟记不同时代的代表性书画家们的创作特点,对这些创作特点,要进行仔细的分析研究,做到烂熟于心。要多看多记不同书画家的真迹作品,凡是真迹,都有书画家的本来真实面目,这个本来真实面目,就是他们在布局、用笔、设色、款识等方面的习惯。只有这样,当遇到自已熟悉的书画家作品时,其真伪优劣,就很快能鉴别出来了。凡善于造假作伪的人,都有一套以假为真的方法,有些手段高明的作伪者,简直可以达到乱真的程度,如果我们不深入练习书画技艺,不牢固掌握历代书画家们的不同艺术风格,当遇到以假乱真的伪作时就很难作出正确的判断。  


     4、扩大知识面,在鉴赏中做到触类旁通,举一反三。扩大知识面,书画方面知识,除以上所讲外,还要了解书画装裱知识,书画用的工具、纸绢、颜料、印泥等的不同材料习性和季节气候所形成的变化。如了解装裱知识,可以掌握假书画套裱的方法,了解纸绢,可以分清不同时期的纸绢特点。了解颜料,可分清不同书画家的用色习惯。越了解清楚,对鉴赏越有帮助。不仅要学习掌握书画方面的知识,而是还要学习其他方面的知识。如古代文学、历史、社会风俗、生活习惯、甚至道德思想、精神面貌等等,都有必要了解。鉴赏书画,从人们的精神生活需要来讲,是一种有益于身心健康的精神享受,若要把它作为一门学问来看,却是十分艰难而复杂的。只有靠“勤奋”学习各方面知识,用心“敢悟”艺术实质,来提高自己的鉴赏能力,是非常重要的。


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     书画收藏五忌   

     纸质文物种类繁多,主要有书籍、字画、契约、纸币和经卷等。近年来,书画收藏趋热,更多的人收藏书画,不只是为了欣赏,而是作为一种投资途径。  

     收藏书画有五忌

     一是忌污染,如油渍、汗渍、茶渍和灰尘等,灰尘常吸附酸性物质、霉菌孢子,使纸张酸化、生霉。

     二是忌生霉,特别是黑、黄、红、紫等各种产生颜色的霉菌,产生的霉斑极难清除。

     三是忌虫蛀,蠹鱼、烟草甲等害虫,往往能把书画蛀蚀得千疮百孔,惨不忍睹。

     四是忌光照,一般光源都含有紫外线,紫外线使纸张发黄、发脆。

     五是忌潮湿,纸张易吸湿,吸水后纸易生霉长虫、腐烂。除易因虫蛀腐烂而损坏之外,人为损坏也是主要原因之一:火灾、战争等的破坏,使许多珍贵的古籍、古字画、古文献佚失。  

     一般来说纸质文物的保护难度很大,收藏不当,会损坏藏品的品相。古人收藏书籍要用函套,字画用精制的画匣。制作画匣的材料要精选,防止木材中的油性物污染纸张,古代的木画匣不但选材讲究(常用樟木),而且是多层材料复合,外层是樟木,中间为楠木,最里层用上等丝绸,画还要用布套包裹。  

     手再干净也含有油脂、汗渍、灰尘和霉菌等污染物,因此拿取书画要带手套,观赏时人与书画保持1.5米左右的距离,以免讲话时唾液飞溅到书画上。秋高气爽的季节;可以将收藏的书画取出掸尘、晾放,让吸收的水分挥发。现代家具材料中含有大量甲醛气体,甲醛不但对人体有毒,而且还会损害书画,因此现代橱柜不适宜存放珍贵纸质文物。南方梅雨季节空气中湿度大,气温高,是虫霉高发时节,此时要使用专用干燥剂和防虫防霉剂,防潮及抑制虫霉的生长。  

     我国传统的造纸方法,是一种手工技术,主要工艺过程为:植物原料粉碎、沤制、蒸发、制浆、造纸、干燥,传统造纸法不须用化学助剂,而现代造纸是大规模的机器生产,生产出的纸张都经过数种乃至数十种造纸化学助剂的处理,纸上残留的化学助剂,带来许多副作用,使纸张耐老化性很差,较难长久保存。古纸由于造材考究,制作精细,基本未添加化学助剂,因此上述两种危害较小。而近现代的纸质文物,上述两种危害较为突出。

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     影响书画价格的因素   


     1.作者的知名度  


     艺术品的市场价值,与该作品作者的知名度密切相关。作者的名声越大、越响亮,其作品的市场价格也就相对越高,所谓的买名头,即指此。   


     2.作品质量  


     一幅艺术作品的艺术价值与市场价格有一定的联系,如果说作者的知名度是其作品的市场价值的重要因素,那么作品的质量则是市场价格的决定条件。买家所想要的都是精品--高质量的作品,而不是普通的应酬之作。   


     3.尺寸大小  


     书画艺术品的尺寸对价格也有影响,通常幅式越大价格也越高,因为大幅式的书画都是给特定对象的,一般创作数量不会太多。当然有时一些比较小型的珍品,如手卷、成扇册页类,也会出现极高的价格。   


     4.题材与风格  


     一个画家除了画一些常见题材外,因某种环境或某一特别事件而画的有别于他一般题材的作品,有时也会出现相当高的价格。 在一般情况下还是以收藏作者盛年创作的作品为好,因为盛年期的作品无论是技法、风格及人的精力均为最佳时期,作品档次一般都比较高。相对而言,过早或过晚的作品稍嫌逮色,除非是收藏一个画家的系列所需,如果从纯经济角度考虑,还是以少收藏为宜。   


     一个书画家的作品是否具有市场潜力,应首先考虑以下个条件:   


     (1)艺术功底 一个中国画家的基础知识和基本技能,可概括为师古人与师造化。一个成功的艺术家,必须具备深厚的传统功底,能够吃透古人,深入传统,广采博取众家之长,才能有所发展。   


     (2)个性强 学习古今的优秀技法是为了更好地创造自己的风格,食古不化,终将丧失自己。历史上任何一位成名的画家无不具有个人强烈的个性。  


     (3)画路广 中国画分为十三科,最好能兼工山水、花鸟、人物、走兽等各个领域,加上书法、篆刻、文学修养等,其作品方能令人样样想要、爱不释手。  


     (4)变化大 艺术贵在求新、求奇、求变,一生不断学习、钻研、探索和创造,不断突破前人,超越自我,"以最大的气力打进去,以最大的气力跳出来",各个时期的风格笔墨皆能独立成趣,各具特色。 除以上这些条件外,一个画家传世作品的多寡也会影响它的价格行情,另外,年代是否久远,也是判定收藏品经济价值的重要因素。一般而言,距今历史越久远的东西,就越具有收藏保存价值,同样也越具有经济价值。当然,这不是绝对的,有时会有相反的事例。


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     纸绢鉴别  


     书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究,晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画,均是画在较细密的单丝织成的,至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝,纬线是单丝织成绢)。五代到南宋时期的绢,较前代有了发展和变化。从表面来看,除了单丝绢外,还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组,每两组之间约有一根丝的空隙,纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些,不如宋绢细密洁白,并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢,由于这种绢太稀薄不易落墨,所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸,所见都是用麻料,较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物,也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗,所以也难以作得精细,它无光、无毛、纤维束成圆形,有时见木素。


     隋、唐、五代书画大都用麻纸,我们今天所见到的唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》,以及敦煌出洞的大批唐代经卷,无不如此。北宋以后则急剧减少,但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。隋、唐之间,开始看到有用树皮造的纸,大都用楮或檀树皮,它们的特点是纤维较细,同时又随着手工业发展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦发暗无光,仅比麻纸稍亮一些,纤维束成扁片形,微有纸毛。还有用桑树皮造的纸,其特点是纤维更细,发亮,纸面容易起长毛,纤维束为扁片形。北宋一开始,在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后,树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬,最难制浆,前人无法处理它,所以不采用。竹料造纸其纤维最细,光亮无毛,纤维束或硬刺形,转角外也见棱角。北宋中期后,造书画纸的原料已无不具备,因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。  


     装潢鉴别  


     各个时代书画装潢有各自特色,可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式,对不同等级的书画采用什么材料来装裱,都有严格的规定,如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年,"命裱工五芝以古玉象牙为轴,以鸾鹊木锦天碧绫为装裱,并精制漆匣藏于秘书库,计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展,书画卷增加了引首,并且有的被写上了字,有仿宣和装窄边的,也有用绫或绢挖厢宽边的;立轴则有宽边、窄边之分,有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱,有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期,装裱的用料和技术、形式各方面都比较好,卷、轴的天头绫多为淡青色,副隔水多为牙色绫,临近画心那一部分多为米色绫(或绢),立轴有的有诗堂,有的则没有,但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的,与非宫廷有显著不同。嘉庆以后,宫廷装裱的质量逐渐低落,立轴的天杆逐渐变粗(晚期成为方形)一部分轴头不再用紫檀、红木了,而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。


     印章鉴别  


     印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品,钤盖上书画家本人的印章为数很少,大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多,少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出现了极少数油印),蜜印颜色红而厚,水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化,出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等,印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后,采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期,各种石料的印章已相当普遍,篆文刻法也有新的变化,篆文每个字的停笔处,都比原笔画略粗一点,但显得较淡,并略呈黄色,同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多,其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的,颜色也有浓淡之分,也还有少数画家使用水印。清初,书画家印章甩用的篆文变化并不大,但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章,篆文刻法有各种各样的规格,如浙派、皖派和其它各种流派,大都以《说文解字》为主体。印色从为油质,水印已不见使用。   


     题跋鉴别  


     题跋可分三类:作者的题跋,同时代人的题跋,后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的,但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程,收藏关系,又或考证它的真、表扬它的美,于是人所共知的。但书画既有伪作,题跋方面也同样有多种的作伪情况,因此书画鉴定不能不注意它的" 张变幻"。真古画而配以别人的伪跋,或伪古画而配以别人的真跋,都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋,应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道,而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用,更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行,米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书,被王晋卿染成古色,加上从别处移来的题跋,装在一起,还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在,宋人题跋虽真,帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富,题跋也很多,但鉴别能力都差,往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》,他先得了赝本,叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信,因他工书善画,鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分,还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹,但在评真上极不严肃,因此不能对他的题跋完全相信。总的说来,前代的鉴赏家去古较近,见到的东西多,有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信,还是值得我们研究思考的。 其它一些证据  


     别字:历来把写别字看得很严重,书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上,尤其是书画的题款等等出现了这种情况,都被认为是作伪者所露出的马脚。  


     避讳:在封建帝王时代,行文要避讳,就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字,都要少写一笔,这就叫避讳,通称为缺笔。在书画上面,看到缺笔的字,是避的哪代皇帝的讳,就可以断定书画的创作时期,不能早于避讳的那代皇帝的时期,否则就是作伪的漏洞。这一问题,一向作为无可置疑的铁证。    


     年月:书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符,或与事实有出入,也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷,曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本,长幅。画墨笔水石风雨竹。自识;风林顾有终,志行昆季,求予写《湘江风雨》已三年矣,而予倥偬未能酬之。今年予上京师,与友携酒追而送别于鹿城之南,乘兴一挥而就,但愧用笔不精而情谊则蔼然也,时正统丙寅岁(十一年,1446年)秋七月望后一日,东吴夏昶仲昭识。钤朱东吴夏昶仲照图书印"、"太常卿图书"等印。另北京文物研究所存一卷,画法款题印记,和张氏藏本完全一样。画在生纸,而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着,款字略有文微明法派,完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘,乃知正统十一年丙寅(1446年)夏氏还在吏部考功习,而他官太常卿,则要到天顺至成化五年已丑(约1457年--1469年)间,所以不可能正统中已用"太常卿图书"的印章,因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹,没有仔细调查研究过,所以露出了这样的破绽来,下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。唐代颜真卿《裴将军诗卷》(这本身是假的,姑不论),后面有宋初?quot;蔬影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏"这两句闻名的诗人林通的题跋,系伪造,因为该跋的字体是学黄庭坚的,考林通死后17年黄庭坚才出生,不可能学到黄的字体。唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种,玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经,欧阳旬岂能预书此经?由此可以断定此帖非欧阳询所书。唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署"杭州刺史李邕书,开元三年正月十五日建"。查 《新唐书》本传,李邕书开元甘三年始为杭州刺史,史事不合,可知其伪。 潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋,其中一跋作于泰定四年(1327年),赵氏时年 应74岁,而赵孟俯卒于至治二年(1322年),享年69岁。可见此跋不可能为赵书。明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖,款云"成化十四年秋七月望后一日"。考沈度卒于宣德九年(1434年),至成化于十四年(1478年)已死去45年了,凭此即可断定它是伪作。





     辨别江南书画作伪种种   


     在江南地区,书画作伪延至近代到了登峰造极的地步。现代亦不逊色,且手段更加高明。      


     苏州乃经济繁荣、人文荟萃之地,明清时代出了不少名家。有钱人家附庸风雅,慕大名购书画,往往不惜重金,因而吸引奸诈的画商。伪造之风愈演愈烈,冒出大批赝品,时称“苏州片”。


     有些伪作竟出自名家的子孙、亲友和弟子之手,如王涞(茗醉)仿好友沈周的画,世人说他的山水“割其名而托之沈以传”;吴应卯(三江)仿其外祖父祝允明的字,人们骂他“忘记了祖宗”。苏州专诸巷钦氏父子兄弟齐上阵,专门伪造宋元以来大家的书画,如宋徽宗赵佶、李公麟、董源、郭熙、范宽、刘松年、马远、夏硅、钱选、王冕和“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等数十人,或巨幅或长卷,或小条短幅,数量甚多,有“钦家样”的恶名。到了清代中叶,他们的子孙仍在苏州一带以卖假画为生。苏州地区伪造书画的风气延续到民国初年,都没有多大的改变。 明清和近现代,上海地区伪造名家书画者亦不乏其人,甚至出现专门作伪的集团。上海人张泰阶曾编成《宝绘录》一书,集晋、唐至明代书画共200多件,其中有“元四家”和“明四家”,宣称书中丹青墨宝皆“稀世真品”。后经人揭穿,此书所载书画皆伪作。各家风格不同,伪作非张氏一人所为,显然由专门书画作坊伪造。他们编书欺人,其手段卑鄙之极。现代则更卑劣,上海某画商举办书画收藏展,推出的作品皆为名家真迹,诱人上钩,待买家上门求购,抛出的都是几可乱真的伪作。某著名山水画家子女的画酷似其父,常人难以鉴别父子之分。其父谢世后,他巧妙地做了手脚,或真或假出售画作。本人真画题自己名字,假画款落其父大名,让人上当“吃药”。   


     扬州地区自明代晚期起,就有人一直伪造名人字画。清代中期,“扬州画派”崛起,书画之风盛极一时,假冒作品比比皆是。伪作以写意画为主,如石涛山水,画上题跋多作草书大字,文物商称之为“皮匠刀”。近代以来流传的“扬州八怪”伪作,以仿郑板桥的最多。浙江绍兴一带,大多伪造明代徐渭、陈洪绶等名家的作品。江西地区多宋代黄庭坚、文天祥的书法。广州做假的石涛山水,与“扬州石涛”不同,以设色画为主。   


     纵观书画作伪,笔者发现一个规律:名家的出生地和发迹处,伪作往往多于其他地区。元代赵孟頫享有极高画名,他的书法艺术亦为历代所重。赵氏是湖州人,浙江和邻省苏凇一带很多人假冒赵的书画。齐白石出生在湖南,他的家乡出售“齐氏早年作品”多得惊人,十之八九是假冒品。上海地区伪造吴昌硕、陆俨少等大师的作品时有发现,连陈莲涛、钱行健的伪作也挤入书画市场,或在私下交易。打着名家旗号的赝品充斥于市,陷阱满布,导致不少买家血本无归。国家应尽快出台有关法规,对牟取暴利者和造假集团给予法律制裁。


     收藏中国书画最好不要装裱    


     对书画作品的收藏首要是注意选择品相较好的作品。然后要营造相对稳定的放置场所,即有相对稳定的温度、干湿度和避免日晒风尘的场所。   


     中国书画除了需悬挂时要多检查外,收藏时最好不要装裱,因为装裱的浆糊或其他胶质物容易招惹虫蚁和产生霉变,而直接以画心保存则更有利长期保护。至于油画、水彩和水粉画等,由于颜料涂层相对较厚且不均匀,为了防止重叠擦伤画面,最好配上画框、画架,以悬挂式保藏。而且此类西洋画是以合成材料或者有机材料绘制的,保藏之中要避免接触酒精、香料等有挥发性物品,以免产生化学变化而损坏画作。  


     ■不要使用合成驱虫剂  


     其次,应配备必要的器具和设备。多数收藏者都配备有专门的藏画柜。藏柜选择木质为佳,尤其樟木最好,因樟木特有的气味可以预防虫蚁。  


     藏柜中应有层格分开,避免藏品积压受损。没条件配备专门藏柜的则要购买樟木箱或其他坚硬木箱来存放。中国书画类入藏前最好先用旧报纸包卷,然后再装入锦盒或画筒中放入箱柜。  
     旧报纸既有吸湿性,其油墨也有驱虫蚁的作用。油画之类则要在箱柜中设计成可悬挂或有隔层可单独平放。另箱柜中最好放置一些天然樟脑丸或高档薰衣草来驱防虫蚁,注意不要使用合成驱虫剂或化学芳香剂,因其化学成分容易伤害画作。


     ■保护成本应与价值协调  


     一些上档次和规模的大藏家和博物馆还会配置专门的库房和专业的人员对藏品进行收藏保护。收藏的器具还有保持恒温湿度的空调和抽湿设备、消毒烘干设备和防盗等器材,当然,其保管成本也比较大,对于普通收藏者和一般藏品来说,我觉得收藏保护成本的付出应与藏品价值相协调才合理,未必追求极致。


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     书画印章的鉴别技巧   

     一幅好的书画,在艺术上主要从三个方面来鉴赏:一是画的本身,如风格、构图、笔墨、色彩。

     二是落款,如位置、字体、大小,与画本身的搭配一致性,具有一定的书法水平。

     三是印章,如风格、大小、流派、阴阳文印章的搭配、盖印的位置、文字的正确与书画的统一。   

     一个全面的画家,应该有书画的理论,通晓书法、画法、篆刻,而且具有娴熟的技法。如张大千、傅抱石、齐白石、吴昌硕、赵之谦等。他们不仅精书画,而且自己也会治印。   

     书画上的印章,主要分为三类:一、作者本人的印章。二、题跋人的印章。三、收藏、鉴赏人的印章。这些印章又分为三个方面:一、姓名、字号、斋馆、堂号印。二、闲文、吉语、警句印。三、收藏、鉴赏印。   

     书画鉴赏要从作品的风格、笔墨、色彩、构图、章法、画法、印章、纸张、装裱、题跋等方面来进行,其中最主要的方面还是书画本身及书法、印章。   

     印章作为鉴定书画的一个主要方面,是必须重视的,因为对于中国书画来说,大多都是有印的。如果一幅标明清中期作品上的印章与已知的确为真迹上的印章完全一致,其他方面又无疑问,基本上就可以断定为真迹。因为在一般情况下,临摹复制的印章多少都会与原印有所不同,印章是极难仿制得与原印一模一样的。   

     从印章上鉴别,会出现所见印章与真迹印章的一些差异。如印文的粗细,边框的宽窄、破损,印迹的清晰与模糊等。这可能有以下几个原因:一方印章初用和久用会有所不同,初用的印章,字迹会清楚一些,用久了,印章的清晰程度会发生变化。此外,印泥的好坏、浓淡、干湿等,也会使印章钤盖后产生变化。边框的宽窄与盖印时的用力和下垫物有关,有时会产生宽窄不同的变化。印迹的清晰程度又与使用印章的人的手法有一定关系,有人盖印用力大,有人用力小,有人稍加摇晃,此外,下垫物的质量与多少,天气的冷暖,久置不用的印泥与经常使用的印泥,这些都会使钤出的印章效果不同,有的人还在刚盖过印章的印迹上撒上一些白粉或色粉,以防止书画作品挤压时的沾污。经常擦拭或刷洗的印章,与不经常擦拭刷洗的印章盖出的印迹也有所不同。一幅名家的书画作品,其印章也应该具有一定的艺术水平。特别是文字上不能有错误,一个著名的书画家,是不可能经常出现写错字、用错字的现象的。   

     鉴别印章还要看印泥的色泽,一幅古画印章的颜色,虽然可能是鲜艳的,但它总会有饱经岁月、历尽沧桑的变化,颜色会变得浑厚而沉着。   

     现代的很多书画家,往往继承传统不够,基本工较差,总想标新立异,只重构图,不重笔墨,没有书法的基础,更对篆刻没有研究,通过印章来分析他们的作品,是极为困难的,他们的印章大多由别人代刻,盖在自己的作品上,至于风格是否协调一致,那就因人而异了。   

     每个时代的艺术品有每个时代的风格特征,印章也是这样,书画上的印章必须与时代风格相一致,如不这样,必然是赝品。如清中期以前的书画作品,不可能出现甲骨文字的印章。



     老货不一定是真货   


     最近有读者带来了几张书法,其中有一张是金农的书法,经专家鉴定,认为是假。这位读者却说,好多人看了,都说开门见山的老货!这到底是为什么呢?  


     一张金农书法有专家说真,有专家说假。两者都说得有理,但细细分辨,还是见出了孰是孰非。  


     金农是清朝初期的书法家,他因名气响,所以后世仿品很多,特别是清末民初仿品甚多,当今自然也多。而古玩界常常把民国以前的都当老货,或者说是真货,解放之后的都当赝品。那张金农的书法,其实就是民国时期的仿品,所以有专家看了,认为是老货,是的,一百年了,怎么不是老货?虽然这是老货,但却不是真货。准确的评价应是:那是一张民国时期的仿品。  


     古今书画市场,假货充斥,鱼目混珠,造假水平愈来愈高。其实书画造假历来有之,清末民初的仿造更是全面开花。下面简单介绍几个地区。  


     那时的书画造假有地区性,即某个地区造假有自身的特点。地区性造假,较有名的,大致有“湖南造”、“苏州片”、“河南造”、“广东造”、“后门造”等。比如,过去有制造假书画的小集团,集团里人按照各自的特长进行分工合作,有的专门画画,有的专门题字,有的专门刻章,有的专门做裱装。由于分工合作,各尽所长,所以做出来的假货,几乎达到乱真的程度。  


     “湖南造”又叫“湖南刀”,产地以长沙为中心,所以又称“长沙货”。“长沙货”的造假者最出名者为甘半樵。他的造假生涯是自一个尹姓大地主始,这个地主十分喜爱书画,甘半樵就找了一些同党、当地的几位画家,开始仿造明清时期名家的书画。他们画好画后,往往染成旧色,看上去像明清老书画。尹姓地主喜欢书画但一点儿不懂,得到甘半樵送上的老书画后很高兴,欣然接纳。于是,造假者每年要送上几次,每次几十件,这地主也不仔细询问哪来那么多的老书画,总是来者不拒。他花了不少钱收藏了大量的假货,而造假者却赚了不少钱。过了许多年,那地主去世,他家里的大批假书画,便流入市场,并被各地的画商买下来。然而时间一长,行家发现了其中有假,于是才搞清楚这批假货的来龙去脉。然而,不知内情的人,仍然在收藏这批产自长沙的假书画,因为,它们看上去像老货。  


     “苏州片”,即在苏州专诸巷、桃花坞一带制作的假书画,制作的时间可以上溯到明朝。  “苏州片”的做假也与“湖南造”一样,造假采取流水作业,而且分工十分细致,细致到具体技法的分工,如线描、着色、皴染、题跋、写款、刻印等。“苏州片”的造假多集中绘画史上的大名家,如唐朝的李思训、李昭道,宋朝的赵作驹、赵伯,明朝的文徵明、仇英等人为多。  


     “后门造”,则是出现在清末民国年间北京一带的假书画,当时北京有好多落魄画家,专门以制造“臣”字款书画为生,即仿造对象是清朝宫廷书画家的作品,如焦秉贞、郎世宁、董邦达等,他们的作品在落款上习惯署“臣×××敬绘”、“臣××敬书”等字样。这些仿造的假书画,通过琉璃厂,销售给外国人,因此国外的文物市场存有大量的民国仿的书画作品。


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     怎样判断名家早期作品的收藏价值   

     书画收藏界对画家的早期作品,一向不太重视。认为早期作品多属画家未成名的作品,其艺术水准较诸成名后的作品多有差距,作为商品,两者的价值也相差甚大。这种观点,一般看来也不无道理。  

     但是,就当今艺术品收藏的要义来看,它是集欣赏、研究、投资为一体。因此可以说,如果没有一定的欣赏、鉴别能力,而盲目地去投资收藏,那无疑是难于成功的。然而,欣赏、鉴别能力的提高和经验的积累,其中最重要的是对收藏门类的专门知识的学习和研究。就绘画艺术而言,画家的早期作品即是从事画家研究中颇有价值的资料。因为从中可以直窥并掌握画家习艺的师承、笔墨渊源、风格的演变等等,同时这些也正是收藏画家作品,在鉴别作品真伪中最有参考价值的资料和依据。甚至有的早期作品还能够作为绘画史中的史料,有的则可反映出某一地域、某一时期画坛的艺术风尚,有的还能给其他一些研究提供资料等等。在此以近现代画家的一些早期作品为例,列述如下,以供收藏界参考。  

     近代书画篆刻家吴昌硕(1844-1927年),尝自谓:“三十学诗,五十学画”。对此,在当代书画史论界颇有争议。王个在《吴昌硕先生史实考订》①中,对“五十学画”认为是自谦之辞。依据即是吴昌硕作于“已卯”(1879年,时年36岁)的早期画迹《墨梅图册》。因为从图示作品的笔墨技法来看,显然已相当成熟,可见对绘画已研习有素。因此该作品就成了考订中的有力依据。

     又如,笔者曾鉴看过现代画家张书(1900-1957年)的大写意花鸟册叶数帧。合观诸作画笔、题材、风格当为同时所作,其中有题年款“丁卯(1927年)书”,钤“张世忠”印。作品笔墨恣意雄健,构图疏简,以此较诸其后被誉为“鸟欲言,花欲语”的传神小写意画格来看,两者风格迥然不同。那么图示作品是否为张书真迹呢?回答应该是肯定的。因为张书原名世忠,1922年考入上海美专。其时的上海画坛几为以吴昌硕、王一亭为代表的“海派”画风所笼罩。因此如张书及同学吴之等当时无不受此影响。加上他们还曾受过吴昌硕、王一亭的指授②,所以在如图示的作品中所表现的用笔、用色,乃至题款书法、用印,均明显有着“海派”特色。因此,该作品即是能反映作者张书习艺轨迹和当时上海画坛的一些背景的资料。从中也可以看出,在鉴看该作品时,如果不了解、掌握这些资料的话,那么就很难对作品作出准确的鉴定。  

     再如当代岭南画家黎雄才(1910-2001年)作于1944年的《猎得山禽信马归》小品,也堪属他早期作品之一。然而,当黎80岁时,在友人处见到此图后,竟愿以大幅精作易归,并有题记谓:“1990年春,友人以余小帧属题,余因无此时期作品,商得同意,以四尺巨幅易之……”(详见《美术》1995年第7期)。由此可见,有些老画家为了回顾自己的艺术历程,总结艺事变革经验,因此对自己的早期作品就十分地重视,此也堪为一例。  

     笔者曾获观当代画家刘海粟(1896-1992年)作于1933年的《西溪草堂图》,是为刘海粟首次欧游(1929-1931年)学习、考察西方美术,回国期间创作的中国画作品之一,也是他在走出国门学习西方美术的同时,为继承和发展民族传统绘画艺术而致力研究、潜心创作所留下的珍贵画迹,可作为考察和研究刘海粟艺术思想和创作实践的材料。又因该图上款为“若渠”,结合图上题记内容来看,可确认刘氏该图是为现代美术史学家滕固(字若渠,1901-1941年,今上海宝山人)所作。由于滕固生平及其学术成果,近年来已引起当代美术史学界的重视,如有论者称:“倘若天假永年,他(滕固)无疑最有希望成为二十世纪中国美术研究领域中的泰斗。”而在刘氏所作的图端题记中,就存有不少可反映滕固家世和他的一些史料(详见拙撰《刘海粟〈西溪草堂图〉考略》,载《荣宝斋》总第15期)。因此,刘海粟的这件早期作品堪称弥足珍贵。  

     在上述例举吴昌硕、张书、黎雄才、刘海粟的早期作品中,以艺术而言也已具较高的水准,或可说大手笔的才艺已显露端倪。由此足以看出在从事绘画作品收藏中,对画家的早期作品不能一概轻视,尤其是一些蕴涵着学术、史料价值的作品更应该重视。因为它在这方面的价值是画家晚年精品力作也无法替代的。还须一说的是,有关对“早期作品”的认定。所谓“早期”,事实上是因人而异的,是必须以作者的享年,在艺术上成就的迟早等来作具体的分别才能认定。譬如:以近现代画家任伯年(1840-1896年),陈师曾(1876-1923年),徐悲鸿(1895-1953年),张书 (1900-1957年)与吴昌硕(1844-1927年),齐白石(1864-1957年),黄宾虹(1865-1955年),朱屺瞻(1892-1996年)作一比较,从中就可反映“早期作品因人而异”的合理性。在比较中由于前者任伯年等享年均未满60,所以50岁时的作品堪称晚年之作;而在后者吴昌硕等均寿登大耄(年80以上,甚至逾百),50岁时的作品均尚属早期之作。又由于前者任伯年等均堪称在艺术上是“早熟”的画家,中青年时均已享誉画坛,有的甚至成为了中国绘画史中不可或缺的人物;而后者吴昌硕等俱是“大器晚成”的画家,他们在50岁时,在画坛上均未享大名,其时的作品较诸“衰年变法”在艺术上获得了巨大成功后的作品,将它称之为早期也是合情合理的。由此可见,在对画家早期作品的鉴藏中,这些同样是不能不加鉴辨的。

     传世历代书画著录    


     书画的内容极为丰富,鉴定书画更是难上加难,运用传世著录进行鉴定未尝不是一个事半功倍的办法。 中国的书画著录书目,以梁代的《太清楼书画目》和唐代的《贞观公私画史》最早,可惜前者早已失传,惟唐代裴孝源的《贞观公私画史》流传下来,被后人誉为“著录之祖”。   唐代以后,传世的书画著录书目,无外乎以下三类:  


     一是作者以著录自己家的书画藏品为主,兼顾曾经过目名迹。比较著名的有北宋米芾的《书史》和《画史》、明人文征明的《停云馆帖》、清代孙承泽的《庚子消夏录》、高士奇的《江村消夏录》、大藏家安岐的《墨缘汇观》、清末顾文彬的《过云楼书画记》、陆心源的《穰梨馆过眼录》、庞元济的《虚斋名画录》、近人吴湖帆的《梅景书屋书画目录》、张伯驹的《丛碧书画录》以及张珩的《韫辉斋藏唐宋以来名画集》(郑振铎撰)等。  


     二是记述著者曾经过眼的书画作品,如唐人裴孝源(初唐年间人,活动于唐太宗和唐高宗时期627—683)的《贞观公私画史》、北宋米芾的《宝章待访录》、元人周密的《云烟过眼录》、明人朱存理的《珊瑚木难》、都穆的《寓意编》、文嘉的《钤山堂书画记》、詹景凤的《东图玄览》、张丑的《清河书画舫》、清初顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》、吴其贞的《书画记》、缪曰藻的四卷本《寓意编》、吴荣光的《辛丑消夏记》等。  


     第三种著录是官方著录,主要是宫廷收藏著录,宋代的《宣和书谱》和《宣和画谱》是我国第一部较为系统完整地记载宫廷书画收藏的著录,在中国书画史上具有极为重要的地位。是书成于公元1119—1125年间,集录了北宋内府所藏魏晋以来书画名迹,其中《书谱》共二十卷,记录了197名书家小传和1240余件作品名目。《画谱》亦二十卷,记录魏晋画家231家,收录作品6396件。该著录刊行后,多有被人指责的地方,比如体例的斑驳漏略,记录的明显遗佚等,这都对以后的书画研究带来极大麻烦,较为明显的几个例子如下:所录作品不计流传顺序与款识;赫赫巨迹《千里江山图》的作者王希孟和张择端的《清明上河图》及赵佶的作品亦无一录入。   


     宫廷收藏的著录自北宋以降,南宋内府收藏却无著录存世,仅留下杨王休(1135—1200)在宋宁宗庆元五年(1199)所作的一个宫廷收藏账目——《宋中兴馆阁储藏图画记》。嗣后,元明两朝均无著录传世,倒是清王朝于此贡献卓著。他们的内府藏品著录书籍比较系统完备,宫廷收藏记录无遗,留下了几部著名的著录书目,彪炳画史:《秘殿竹林》、《石渠宝笈》,以及这两种著录的续编等。近年来,隋人的《出师颂》、宋人张先的《十咏图》、米芾的《研山铭》等清宫旧藏的顺利竞拍,大多靠的是著录,尤其是《石渠宝笈》和《秘殿竹林》功不可没。


     复制品、赝品莫混为一谈   


     艺术品中的真品、原作诚然可贵,但往往数量有限,不能满足社会人群广泛的需要。于是,作为真品、原作的补充,往往还需要有复制品,甚至出现赝品。一些复制品、赝品在经济利益的驱动下也必然会投入市场,供人们选购。   


     一些研究家和收藏家,当然力求从市场上买到原作、真品。而另外一些爱好者、研究者和收藏者,在难以买到原作、真品的情况下,只好从购买复制品中寻求某种满足。但切忌将复制品和赝品混为一谈。   


     复制品同原作、真品相近,也是一种艺术品。它从用材上、形体上、工艺上、风格上,要求同原作、真品保持一致,力求做到形神毕肖,可以乱真。复制品大都不以赢利为目的,其功能在保护原作,继承传统。如古代书画中的《洛神赋》、《女史箴图》、《韩熙载夜宴图》、《兰亭序》等,就是在原作泯没的情况下靠临摹复制得以保存至今的。到国外展览的敦煌壁画是临摹品,被爱好者竞相收藏的宣德炉也大多是复制品。由于复制品具有艺术再创造性质,所以,不论书画、陶瓷或其它器物,其复制品不论水平高低、历史久暂,均不应打入赝品之列。复制品由于同真品近似,不仅历来为收藏家所看重,甚至可作为博物馆的陈列品,以保护真品免遭破坏,或补救真品之遗缺。因此,一些复制品往往被限量制作,刻有标志、编号销售,谨防假冒。   


     现在,艺术品的收藏投资热带来了艺术品的复制热。例如,采用青铜等材料精心仿制的“世纪宝鼎”,限量生产,编号发行,得以畅销。看来,伴随收藏事业的发展,这类珍贵复制品会愈来愈多。   


     与复制品不同,赝品在销售时冒充真品,是假品、伪作。艺术品的作假者,目的在欺骗群众,牟取暴利。这是一种损人利己,违反社会公德,亵渎文化的犯罪行为。一些作假的艺术品,材料低劣,粗制滥造,令人作呕,毫无欣赏、研究和收藏价值。投资者在收藏艺术品时,需要认真区分复制品和赝品,以免上当受骗。


     书画购藏讲究真、精、新   


     当前,书画收藏界已把藏品的要求提高到真、精、新层面上。“新”,比较容易理解,它指作品品相的完好如新。如现藏上海博物馆的清初大画家吴历作于康熙十五年的《湖天春色图》,虽历经300余年,至今仍纸本完好,墨色如新,堪为古画“新”的佳例。而“真”与“精”在书画鉴藏中,不免有人混淆,如有的人在鉴别真伪中,往往用艺术的优劣来论画的真伪。如见到某一作品画得“精”,即为其“真”,反之则认为是伪作。这种评判,在根本上有悖书画鉴定“真伪第一,优劣第二”的基本法则。  


     所称作品的“真”,是指该作品确实为署名者的手迹。而作品的“精”,则是对艺术成就所做出的评判。因此,两者为完全不同的概念,即“真”属客观存在,不能以主观去变;“精”的优劣,属艺术,存在着主观上的差异,它会因鉴藏者的欣赏能力、视角、喜好等方面的不同而产生差异。因此,两者之间并不具有必然的联系,同时也可以看出“精”很难有一个明确的标准。譬如,已故画家李可染曾自称“废画三千”,假如把他的“废画”归诸一般的画家,也许就堪称精品了。  


     然而,有些鉴藏者在以“精”为“真”中,还往往将尺幅大、画面繁密、青绿重彩、工笔双钩之类的作品当作“精”的条件,这些与过去鬻画润格中以画件尺幅的大小、画科的不同、内容繁简等论值类似。殊不知有不少作伪者就是以此来迎合这种心理,达到牟利目的。因此,在书画鉴别中以“精”为“真”的认识是颇为不当的,它不符合书画鉴别的辩证法。有关书画真伪与好坏的关系,在鉴定界历来有这样两句话:“真的不一定好,假的不一定坏”,说明了“精”与“真”的辩证关系。  


     因此,从事书画鉴别,首先是辨其真伪,然后才能评其优劣。否则,如一件作品看上去画得好,但却是伪作,那么所谓的“精”也就没有了意义。又如有些作品尽管草率疏简,但确是真迹,因不“精”而认为是伪作,这也违背了客观事实。所以评判一件作品艺术上的优劣,必须在对作品真伪鉴定之后,再根据作者的特长、风格演变等作具体的考察、比较,然后作出评判。诚如谢稚柳先生在《论书画鉴别》中称:“在真的尚未判定之前,批判优劣的阶段就还未到来,两者之间的程序,批判优劣,不可能不在认识书画真伪之后。”如果将两者的程序颠倒的话,就不免会产生错误。  


     当然,在书画鉴定中也需要以作品的艺术水平,作为鉴定的辅助依据。鉴别真伪只有通过对作品本身的笔墨来认识,因为“绘画之至是风格,形成风格是一幅画的整体,形成画的整体是技法,形成技法的是笔墨”(谢稚柳《鉴余杂稿》)。由此可见,鉴别真伪必须从考察笔墨入手,并通过对作品的时代风格、特征等来鉴别,惟此才能做出符合客观事实的结论,在确保“真”的前提下再来求得“精”和“新”。


     古画揭裱当慎重   


     收藏书画的朋友,时常遇到的一个问题就是古旧书画的揭裱。大多数的书画收藏者购得古旧书画后,便很随意地就近找人揭裱了事。这是断然不可的,因为这直接关系到一件古旧书画作品的成全与毁坏以及寿命的永暂。  


     古旧书画能不重新揭裱的尽可能不要揭裱,因为每揭裱一次,要经过热水闷烫、清水淋洗、化学药品洗霉去污和修补、全色等多道工序,耗费很多时间,这些无疑会使古旧书画大受损伤。所以古人曾说古旧书画非到了“蝴蝶翩翩舞”的破烂程度,一般不要重新揭裱。  


     揭裱古旧书画,尤其是具有珍贵文物价值的古旧书画,一定要找那些经验丰富、技艺高超又认真敬业的装裱师。北京、上海、苏州等地都有专业的书画装裱店和技艺上乘的装裱师。如北京琉璃厂的荣宝斋是国有企业,负有保全救护文物的责任。他们接到古旧书画,须经过研究讨论决定如何揭裱后才分配专人操作。切不可为了图省事省钱就近找技艺平庸的人揭裱。清代书画鉴别名家陆时化在其所著《书画说钤》一书中说:“书画不遇名手装池,虽破烂不堪,宁包好藏之匣中。不可压以它物,不可性急而付拙工,性急而付拙工,是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。”此实为经验之谈。  


     另外,珍贵的古旧书画揭裱前最好拍照或录像,以备揭裱过程中毁坏而诉诸法律的凭证。



     书画的保管方法


     一、存放登记(可按年代、姓氏、尺寸进行登记。)


     二、污渍的处理方法:


     (1) 霉斑,用75%的酒精加脱脂棉再加吸水纸擦拭。


     (2) 墨渍,20%的双氧水加脱脂棉再加吸水纸擦拭。


     (3) 便污,20%的双氧水加布再加吸水纸擦拭。


     (4) 返铅,20%的双氧水加脱脂棉再加吸水纸擦拭。


     (5) 油渍,用铁熨斗加热,在下面用吸水纸垫着。


     三、展阔看画时需要注意的问题:


     (1) 拿画时,手要戴手套;


     (2) 与画距离很近时,不要咳嗽;


     (3) 不要抽烟;


     (4) 画不要久挂,久挂容易变形。





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发表于 2014-6-18 11:33:25 |显示全部楼层
好的画如果被虫蛀,那真是惨不忍睹。

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