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[鉴藏知识] 水墨画史与中国艺术史之研究 [复制链接]

发表于 2013-3-4 17:16 |显示全部楼层
       自十三世纪以来,中国与日本对渲染与渐层色调的运用,焦点日渐分歧,稍后我们会看到,这深刻影响双方对清代以前中国绘画史的理解。不但德川时期中国艺术史的评论者如此,现代的艺术史学者亦然。十八世纪末,画家兼评论家桑山玉洲(Kuwayama Gyokushu,1746-1799)对中国与日本文人画或南宗画的阐释,呈现与中国同行在感知上的基本歧异。

       到了十七世纪,“逸品”在中国已完全局限于干笔的线条性传统,而日本将流动性、无定形、无笔迹(有线条性的笔墨)或浓墨的粗放笔法等视为“逸品”的标志,与当时及后世中国人的认知并不一致。日本的“逸品”观点颇为吻合宋代形成的“士人画”美学,而且就精神上、技巧上都呼应“戏墨”创始者米芾所倡导的即兴式表现。由于米芾在当时即使不是唯一、也是主要的董巨山水风格拥护者,因此回溯起来,米氏或可视为中国南宗传统的奠基者。

       由此角度观察,以下问题可能就变得比较清楚:若元代的业余画家真正领略米芾“戏墨”在视觉与技术上的意涵,并了解米芾最欣赏的董巨风格特质:湿润、平淡、不显眼而无定型的外在形体、摆脱细琐的笔墨功夫,那么中国文人画的发展很可能会走上一条完全不同的道路。说来相当讽刺,在文人画主宰的元、明以及清代大部分时间,日本的艺术家与理论家反而更能保存北宋士大夫的理想,也就是“逸品”的原始概念。然而在中国,尤其赵孟頫对于(十四世纪初感知下)董巨派线条性笔墨的强调,偏离了宋代士人画运动最初的期许与潜能,反倒是日本的绘画与理论圈相当完整地保留宋代士人的理想。对于今天研究明代之前绘画的学者而言,这是不可忽视的关键点。如果打算以宏观角度重新评价中国艺术史,它的重要性值得更深入探究。

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